2010/12/28
黑澤明的心理活動分析與《亂》的悲劇價值
Analysis of Mental Activity of Akira Kurosawa and the Tragedy Value of RAN
萬永婷
摘要：本文首先以黑澤明的背景與性格討論作品中的個人特色，進而分析《亂》與《李爾王》之比較；再引論朱光潛《悲劇心理學》進行對觀眾欣賞作品時的心理分析，論述《亂》的悲劇要素；最後與其他改編作品對比，討論《亂》在悲劇的地位上與《李爾王》產生的不同效益，另辟新的悲劇藝術價值。
關鍵字：黑澤明、亂、悲劇
- 黑澤明(Akira Kurosawa, 1910-1998)
出生于日本東京的武士家庭，父親黑澤勇、母親黑澤縞的第四個兒子，黑澤明也是四男四女的兄妹中最末的一個。他從小家教嚴格，學習劍道，他對書法與繪畫非常感興趣，受哥哥的影響很大。1923年9月1日關東大地震，三分之二的城市建築被毀，死亡人數幾乎與廣島原子彈相當。那年黑澤明13歲，作為倖存者站在漂滿屍體的隅田川岸上，他認識到“自然界異乎尋常的力量”。因此自然肆虐成為以後許多黑澤明影片的主題，他大量的使用自然景色和氣候現象，使大自然也成為表現影片主題的主要形象。有時，這種肆虐的自然還起到烘托故事情節發展的作用。
初中畢業後，黑澤明熱衷於繪畫，參加過一個稱為“無產者藝術家聯盟”的組織，該組織經常談及革命的話題，他並於此時立志當一名畫家。當時以藝術為業非常困難，1934年，做無聲電影配音師的哥哥丙午在一家溫泉旅館與情人雙雙自殺，受此影響，他選擇進入影壇。黑澤明不止一次提到“自己就像哥哥的影子，他魂歸神壇，把我孤獨地留在人間。”在自傳《蛤蟆的油》中不難發現，黑澤明幾乎是哥哥一手締造的“作品”。除了俄國文學、西方繪畫、默片藝術，丙午的命運似乎給弟弟開創了一種宿命模式。
黑澤明經歷了日本歷史上最富戲劇性的世紀，它從一個半封建王朝轉變成了一個工業大國。1934年黑澤明進入PCL電影公司（東寶電影的前身）考取了助理導演，拜導演山本嘉次郎為師，學習導演和編劇，黑澤明稱他為一生之中最好的老師。在老師的教導和幫助下，黑澤明得到了真正的鍛煉，之後又以劇作家的身份發表了《達摩寺裡的德國人》、《寂靜》和《雪》，得到了廣泛的好評。1943年的黑澤明已是有多年經驗的資深助理導演，和寫了十幾個劇本的知名青年劇作家，他獨立執導了處女作《姿三四郎》，該片取材於一部講述年輕柔道師的小說，自此一舉成名，被視為日本電影的新希望。
1948年，黑澤明再執導筒，執意啟用三船敏郎擔任《酩酊天使》的男主角，從此開啟了“黑澤明黃金時代”，成為日本最強的電影拍檔。截至《紅鬍子》為止的17年間，由黑澤明導演、三船敏郎擔綱的作品包括《羅生門》、《白癡》、《七武士》、《生之欲》、《蜘蛛巢城》、《大鏢客》和《天國與地獄》等片。1950年拍攝的《羅生門》在日本的首映失敗，但卻意外的在西方尤其是在法國大獲成功，翌年在威尼斯國際電影節上獲得最高獎項金獅獎，奧斯卡金像獎最佳外國語片獎。從此，黑澤明聞名於世界影壇，三船敏郎也先後以《大鏢客》、《紅鬍子》獲得威尼斯電影節男主角獎，兩人也因而在日本影壇建立了“國際的黑澤，世界的三船”的稱號。
身高1.81米的黑澤明，擁有日本人少有的高大體格，據說事事要求完美的他，扯著嗓子大吼的聲音經常把工作人員嚇得渾身打顫。在拍攝《戰國英豪》時，他為了拍一個滿意的天晴鏡頭，足足等了100天；拍《天國與地獄》時，他發現有一棟民宅的二樓阻擋了他拍攝演員從新幹線丟出現金的鏡頭，硬是把該民宅的二樓給拆了。在拍攝現場，他絕對是“大權在握，唯我獨尊”，就因為這種一絲不苟的精神、執著而強橫的態度，他被台前幕後的合作者稱為片場上的“天皇”。由於他專權與完美主義，黑澤明的作品基本都是自己編劇或改編。他曾多次以日本背景詮釋西方故事，例如改編自陀斯妥也夫斯基（Fyodor Dostoyevsky）的《白癡》、改編自《馬克白（Macbeth）》的《蜘蛛巢城》;改編自《李爾王》的《亂》。
在1960年後半年到1970年初期，是黑澤明創作的低潮期，他和三船敏郎的關係突然決裂，從此，兩人不再往來也沒有再合作。1970年，他根據山本週五郎的小說《沒有季節的城市》改編的電影在票房上失利，此時他企圖自殺。61歲的他用刮胡刀片在全身割下21處傷口，倒在自家的浴缸裡，對於自殺的原因，黑澤明本人保持沉默。1975年他導演的日俄合資電影《德蘇烏紮啦》先後得到莫斯科影展金牌獎和奧斯卡最佳外語片獎。1980年的《影子武士》獲得戛納電影節金棕櫚獎。1990年，80高齡的日本導演黑澤明在奧斯卡頒獎禮上獲得終身成就獎，成為奧斯卡歷史上第一個獲得終身成就獎的亞洲電影人。直到1998年去世，黑澤明導演了31部電影，他是使日本電影走向國際化的重要導演，也是日本近代電影史的重要人物，被譽為“電影界的莎士比亞”。
- 《亂》
《亂》是黑澤明的晚年作品，其取材于日本戰國時代武將毛利元就的故事，主要結構則來自於莎士比亞的名劇《李爾王》，構成了一文字家族的故事。《亂》不但是黑澤明電影中最被廣為討論的作品之一，更可說繼1950年《羅生門》後，黑澤明電影獲得最多獎項及最高榮譽的一部作品：1985年獲得美國國家評論協會獎最佳導演、最佳外語片；1986年獲奧斯卡最佳服裝設計獎，並提名最佳導演、最佳攝影、最佳藝術指導-佈景；1986年獲得紐約影評人協會獎最佳外語片；1986年獲得落杉磯影評人協會獎最佳音樂、最佳外語片；1986年獲得法國愷撒獎提名最佳海報、最佳外語片；1986年提名金球獎最佳外語片；1986年獲美國影評人協會獎最佳電影、最佳攝影獎；1987年獲得英國學院獎最佳外語片、優化裝獎，並提名最佳編劇(改編)、最佳攝影、最佳服裝、最佳藝術指導等。此片被西方影評家稱為“最優秀、最準確地表現了莎士比亞原作精神的影片。”黑澤明將莎士比亞的名著用日本古代人物加以移植詮釋並搬上銀幕始於1957年的《蜘蛛巢城》，國際影壇給予黑澤明“促進東西方傳統文化交流第一人”的高度評價。
《亂》力圖從天的觀點來看待人世的“業”，揭示人生的真諦，從而體現創作者對人生和世界的基本看法，其要探討的主題是“人類動亂的根源來自於人本身”。 本片是日本電影史上製作成本和規模最大的影片之一，耗資24億日元，用了200多個工作日拍攝完成。黑澤明自譽其為生平代表作品。他曾決心要拍攝一部“全電影”，《亂》便是這樣的一部作品。這就是說在故事的發展過程中，有些鏡頭可以借臺詞的說明加以省略，但是黑澤明都用鏡頭來表現，甚至連調動軍隊的大場面也不惜耗費鉅資拍攝，所以影片的場面非常壯觀。黑澤明採用很多大場面和長鏡頭，表現世界的紛爭，人心的渙散，個人命運的不可知。
故事描述日本戰國時期，虛構的一文字家族，因自相殘殺而走向滅亡的故事。由日本著名演員仲代達矢飾演的“一文字秀虎”是日本戰國大名，他原來是戰國時代崛起的海野平原的一個小國諸侯，以殺人手段殘忍著稱，被征服者往往全家被殺，女人被賞賜給部屬。秀虎通過連年爭戰而雄霸一方，勢力如日中天。垂垂老矣的秀虎擔心天不假年，在他70歲的時候決心提前把一文字家族的領地一分為三，由三個兒子分掌大權。按照他的設想，長子駐守副城，次子駐守第二城，三子直虎駐守第三城，並囑咐他們要休戚與共。長子太郎和次子次郎對此欣然接受，幼子三郎卻表示激烈反對。秀虎一怒之下趕走了三郎，家業全部被太郎和次郎瓜分。從此秀虎帶著侍妾和親兵過起了老太爺的日子，自以為從此可以安享晚年，孰料災難卻接踵而至。先是太郎對父親心懷忌憚，以種種藉口輕慢、排擠秀虎，秀虎只好又搬到次郎的城堡居住，誰知次郎竟與太郎勾結，集結重兵對親生父親發動突然襲擊。秀虎的妻妾親隨全部被殺，自己被兒子們驅趕到原野裡流浪，身邊只有一個平時扮演小丑的伶人陪伴。一下子從權勢頂峰墜落到深淵的秀虎，經受不住打擊而神經失常。他躑躅在曠野裡，向天地傾訴著憤怒和悔恨。
與此同時，一場新的骨肉相殘正在他的兩個兒子間展開。次郎不甘位居太郎之下，放冷槍打死了兄長。太郎的夫人楓君，原是某諸候之女，後來家族被秀虎消滅，被迫嫁給太郎。太郎死後，決意報復的楓君利用次郎貪權好色的弱點，挑唆他殺死原配妻子，致使次郎與家將離心。一文字家的基業搖搖欲墜。三郎離開一文字家後，鄰近的諸候藤卷讚賞他的見識和勇氣，聘他為婿。三郎聽聞父親的遭遇後，立即率大軍前來，要求把父親接走奉養。次郎的軍隊稍做抵抗即潰，幾乎全軍覆沒，無奈之下只好答應三郎的要求。秀虎終於和真正愛著自己的幼子三郎見面了，大喜之下，他的精神也恢復了正常。然而，就在父子同歸的路上，三郎被次郎預先埋伏的火槍手射中，死在父親懷裡。秀虎悲痛過度，也跟隨兒子而去。藤卷的軍隊向潮水一樣湧向次郎的城堡，一文字家庭的基業徹底覆滅了，如血的殘陽裡，末夫人的弟弟，遺孤盲樂師鶴丸，倖存的孤影站在舊城的廢墟上。
- 黑澤明的心理活動分析及其投射在《亂》中的表現
黑澤明的影片都是先畫好場景構圖，再根據畫面拍攝。《亂》的草圖有幾百張，並且都是以油畫進行創作。影片的結尾是一場預言式的血腥大屠殺，這喚起了黑澤明腦海深入最可怕的童年記憶－－－對大自然的恐懼。在《亂》中，隨著秀虎父子之間由分裂、對立終致骨肉相殘的情節發展，影片向我們展現了一系列預兆吉凶的雲：影片開頭濃雲漫捲、奔湧不已，遠處出現雷雨的徵兆，遠遠傳來雷聲的畫面，預示著將有不尋常的事件發生；當秀虎將大權交與太郎、又趕走真心愛他的三郎時，暮雲將掩落日，殘陽如血，使人感到不祥的預兆；而當慘劇終於發生，黑雲似吞噬人的龍一般撲來、翻滾狂奔，大顆的雨點打來、電閃雷鳴，這一組濃淡不同、變幻莫測而又極富隱喻色彩的雲，同明與暗交錯的陽光及遼闊而沉寂、荒涼而寥落的草原一起，構成一種上蒼在俯視這幕人間慘劇的效果。
黑澤明的武士道情節，在《亂》中亦能發現。當次郎與太郎勾結，集結重兵對親生父親發動突然襲擊，秀虎的親隨全部被殺，妻妾相繼自盡時，一人獨上燃燒的城樓靜思，正在觀眾猜測他是否會切腹，他起身走下樓，在兩個兒子的大軍包圍之下，緩步出城。在萬念俱灰的絕望之中，支撐他這麼做的，不是人類求生的本能，而是希望能活著向三郎道歉，希望能彌補自己錯誤決策的過失。在精神崩潰的壓力下，是武士道忍辱負重的精神，支持他活下來、走出去，在影片最後三郎被槍擊死亡後，他抱著三郎絕望而終，即證明了三郎是他唯一的精神支柱。由此反向推論，黑澤明在電影事業與婚姻皆失意的當時，曾企圖自盡，是否回應了他的精神支柱並不存在，或是他真正的精神支柱－－－他崇拜的哥哥－－－早已辭世，做為欲代替哥哥完成電影夢想的“影武者”，因感覺自己已無力再繼續此一事業，故意欲尋短。
黑澤明一如大多數的日本人，是個悲觀者。他的電影沒有喜劇。即使某些影片中出現了個別喜劇人物，但基本上也是以悲劇收場，或者根本上無損於影片的悲劇基調。日本人喜歡櫻花，認為欣賞櫻花的最佳時機在於櫻花開始凋謝時，於殘缺中欣賞花之美。雖然中國也有“飲酒宜半醺，賞花宜半開”之說，但是在其成長的過程中享受其生機之美。而日本民族對死亡之美、對衰敗之美有著獨特的理解和偏好，例如武士與忍者精神就充滿悲觀的壯美思維；日本的建築結構也是迎合居住者在憂鬱、蕭索、消沉等態度下的審美觀感；以此反思日本人好鬥，可推論乃因戰鬥亦是進行自殘或傷害他人以滿足自己審美情趣和觀感刺激的一種方式。
黑澤明影片的民族化風格還體現在日本傳統美術的影響上。他後期作品的特徵之一，就是表現出他十分熱愛日本的傳統視覺文化，他有意讓影片的服裝、美工、造型更接近於美術作品，這一時期的影片是利用簡單佈景表現出日本傳統美的意識的最好範例。為了達到美輪美奐的效果和禪意，他甚至使用大面積手繪的佈景。他對日本傳統美術有獨特見解—“最大的單純之中有最大的藝術”，曾立志成為畫家的黑澤明，影片畫面構圖上明顯的受日本傳統美術的影響；日本美術所特有的構圖方式是留一大片空白，而把人和物畫在很有限的一小塊地方。他在拍攝時對人物的姿勢也有嚴格的指示，因為如果演員進入一個不正確的位置，出了畫格，那麼畫面就會失去均衡。將畫面的角落留成空白，人物盯著虛無的空間，這與中國和日本的古代風景畫中人物的傳統姿勢相同。
得利於他少年時的藝術訓練，黑澤明同時是一位運用顏色的大師，這點從他在黑白片時代出神入化的光影運用就可以看出端倪，《羅生門》、《七武士》中通過光影的變化來展現人物內心細微的心理變化，其嫺熟的技巧足以寫入電影教科書供後來的電影人頂禮膜拜。終於，到了彩色時代，黑澤明可以盡情的宣洩自己在這方面的才能，對影片中各種色彩的運用達到了近乎癡迷的地步。在這方面，1990年拍攝的《夢》可謂達到了登峰造極的程度，片中所講述的八個夢，色彩或鮮豔的五彩斑斕，或黑暗的讓人毛骨悚然，或凝重的如同一幅油墨重彩的油畫。但黑澤明作品同時亦充滿動感，不是指人物總是在動，而是一組畫面同時使用3個攝像機，從三個角度，近中、遠不同的距離拍攝，最後再把3組膠片剪輯在一起，產生動感。
從他的作品中我們可以發現，黑澤明酷愛能劇。能，是一種日本古典歌舞劇，發源於14世紀，15、16世紀達到了頂峰，由戴面具的扮演者在佈景簡素的舞臺上，以程式化的舞蹈動作來表演，題材多為極具宗教意味的假面悲劇。在黑澤明的影片中，常常運用“能”的風格化表演，達到了力量與優雅的結合。“能”風格的音樂、念白方式；基本演技“擦地步”把地板當作節奏的樂器使用，在“能”和歌舞伎中是日本演劇通用的基本方法；演員低頭站立，身體稍向前傾，以一副僵硬不變的表情盯著什麼也不存在的空間和地面，也使人想起“能”的面具；能劇碼裡常見的關於武士、巫婆故事等常見橋段，在黑澤明的電影中都能找到。
黑澤明式的戰爭，人物不多，武器簡陋，場景粗糙，但卻是關乎道義，關乎生死存亡的殘酷戰爭。其展現的戰鬥場面驚心動魄、恢宏跌宕，同時，性格刻劃、人性披露與人道關懷卻又豐滿、細膩，具有一種令人顫慄的溫柔。日本民族就是這樣力圖追求一種殘酷的完美，不管這種殘酷是對他人還是對自己。在他們心中，關心的是信念和理想的完整無缺，而對外界對他人的關切、影響和反映則被其賦予較低的權重。他們可以為其他人獻出一切甚至生命(例如天皇)，只因為天皇獻身這件事本身符合其固有的信念和理想。日本人是極端理想化和頑固的，這正是造成其他民族災難的根源。因此在日本，黑澤明被指責過分地迎合國際觀眾，以及過多地將日本社會暴露給西方。他的片子深刻地刻畫出人性的弱點、殘酷甚至猙獰，折射出他對於日本民族獨特性的感悟。
- 《亂》與《李爾王》之比較
黑澤明是日本最為西化的一位導演，不僅體現在其電影作品先進的拍攝手法，更體現在他創作電影時的素材來源，莎士比亞、高爾基等世界文豪的作品多次被黑澤明以日本民族的文化方式搬上螢幕。《亂》的劇情大部分改編自莎翁名劇《李爾王》，在所有改編自莎劇的影片中，只有黑澤明把戲移植到中世紀的日本背景。黑澤明這次吸取了之前同樣是改編自《馬克白》的《蜘蛛巢城》不成功的教訓，《亂》在秉承莎劇一貫思想精神的同時，始終不忘堅持日本民族精神固有的魂。基於這一點，我們便看到了日本戰國時期一代霸主毛利元就的事蹟與《李爾王》劇情的完美結合，目睹了一出父子兄弟相殘、家族毀滅的悲劇，體會到了權力欲望中展現的人性“惡”的驚心動魄。
將莎劇搬上螢幕，最大的難題便是如何自在影片中合適的保留舞臺劇的風格。幸運的是黑澤明憑藉高超的電影技巧出色的解決了這一難題，為了最大限度的保留舞臺劇的風格與魅力，影片的場景大部分採用中景和遠景拍攝，很少給演員長時間的特寫鏡頭，尤其是秀虎的特寫鏡頭更是少之又少，在他最落魄的時候，一般電影處理的方式，鏡頭會做演員的臉部特寫，將觀眾與演員的距離拉進，讓觀眾仔細看一看他那張絕望悲痛的面孔，但影片的鏡頭卻始終和秀虎保持一定的距離。電影與舞臺劇有著根本型式上的不同，但黑澤明的電影卻有著舞臺劇的神韻；舞臺劇有限的舞臺空間與佈景效果，使觀眾的注意力集中于演員與劇情本身，而非文學式的、恢弘的、可馳騁想像的壯闊場景；在《亂》中，隨處可見舞臺劇一般唯美的畫面佈局，畫龍點睛的場景，觀眾的注意力總是在劇情線與演員的表現力而非大場景的氣勢上，這一點與觀眾在觀賞舞臺劇時是十分類似的。除此以外，《亂》亦運用了前文提及的，黑澤明一貫的東方美術繪畫的“留白”技巧。影片中用高山、草原來代替繪畫中的空白，人物則被置於畫面中狹小的空間內，人物的渺小與大自然的威嚴壯闊形成鮮明的對比。這構圖方式既能夠奠定影片的史詩風格，又能夠製造舞臺劇的效果。
莎劇的最大魅力就在於其對人性的深刻揭示，脫胎於莎劇經典的《亂》在這方面自然也是毫不遜色。事實上，黑澤明的影片一直體現著他深切的人文關懷情素，影片大多具有十分強烈的影像感和深刻的道德觀念與哲理，《羅生門》、《七武士》、《夢》無一不是振聾發聵的“人性巨作”。黑格爾曾說，惡是歷史前進的原動力。這句話用在《亂》的劇情上可謂是至理名言。同于《李爾王》與三位公主分權，影片的劇情由秀虎的兩個兒子太郎和次郎為爭奪王位而引發的鬥爭展開，人性中的惡－－－權力欲望－－－一直推動著劇情的發展。如果太郎和次郎對於權力的無窮欲望導致了他們不顧血肉之情，殺兄弑父代表了人性中的“全惡”，那麼為了復仇不顧一切的楓夫人則在惡的程度上遠不及太郎二郎來的徹底，而為點切身利益就背叛秀虎的兩個侍臣就是那種卑鄙猥瑣的小人了，與他們形成鮮明對比的是由平山、狂阿彌，末夫人和三郎組成的善的陣營。平山、狂阿彌所代表的是忠誠不二、剛正不阿的善，而一心向佛的末夫人和善良直爽的三郎所代表的則是天生的“全善”；在角色的安排與劇情結構上，除性別對調之外，包括弄臣與忠臣貫穿全劇，《亂》與《李爾王》是幾乎同調的。影片的結局保留了莎士比亞悲劇的一貫特徵：罪惡的人、善良的人、該死的人、不該死的人都死去了，只把無盡的思考和感歎留給了觀眾。而觀眾就像影片中的秀虎，用自己深邃的雙眼，看清了這個世界的善與惡，看透了人性。
《亂》雖然是悲劇，但色彩的基調是鮮豔明亮的，大部分畫面都充斥著各種各樣五彩斑斕的顏色，顏色的對比也十分強烈，大郎的黃色、二郎的紅色、三郎的天藍色、末夫人的白色，這些顏色的運用既彰顯了人物自身的個性，又增強了影片的視覺效果，再加上片中多次出現的藍天、草地、幽暗的城堡、身著不同顏色盔甲的士兵，多種顏色的靈活運用，造就了影片強烈的視覺效果，使得影片成為活生活現的歷史畫卷，史詩氣質盡覽無遺。對於各種顏色高水準的運用，使得影片的鏡頭寫意性質大大提高。許多的畫面就像一幅幅藝術大師們的油墨重彩的作品那樣震撼人心。其一是秀虎遭到兩個兒子的圍攻，在一群紅色、黃色士兵的包圍下，秀虎緩緩的走出了城門，身後是熊熊燃燒的城樓，這時作為背景的天空一片灰白，狂風大作，悲痛欲絕的秀虎儘管有些站立不安但卻依舊堅強的走了出去，他深邃的雙眼似乎也已經將人世的善惡看的一清二楚。其二是影片的結尾部分，在一片昏黃色的背景下，盲眼的舊城主遺孤鶴丸孤獨地佇立在城頭，手中的佛像忽然滑落到城牆下，此時觀眾強烈感受到的是刻骨的未知與淒涼，等待後人的將是命運的深淵和宿命的輪回，在歷史的長河中，這樣的悲劇將會繼續下去。黑澤明立足于日本傳統文化和莎翁戲劇內在思想，用恢宏的史詩氣勢拍出了一部真正偉大的黑澤明作品。
- 以朱光潛《悲劇心理學》分析《亂》
Müller Freienfels把觀眾分為“分享者”和“旁觀者”兩類，以及“心理距離”之說為整本書提供了主要的思考框架。因為不同類型的觀眾的審美機制是不同的，而審美情緒的存在又必須仰賴“距離產生美”的原則。在這個框架上作者整合了亞里斯多德、康得、黑格爾、叔本華、尼采這一長線哲學家的概念，把悲劇感人的心理學機制歸於“恐懼”和“憐憫”上，意味著崇高感和惋惜。朱光潛沒有提到克羅齊，主要贊同的是亞里斯多德和尼采。完成了機制分析後，便是橫向的文化的比較。這是尼采曾做過的工作，但朱光潛的優勢在於他懂中國戲劇和印度戲劇。“希臘”悲劇產生的原因,是由於沒有像希伯來人那樣真正的宗教信仰，沒有中國人那樣的實用情懷，沒有東西能夠弭平人與命運搏鬥時所遭遇的深深痛苦。日神精神與酒神精神的撞擊便誕生了悲劇。這個問題的解答就如同“史詩精髓何在”，最終落在“命運”二字上。悲劇起源於迷惑和探尋，需要敏感而燦爛的靈魂，充滿激情和創傷，為觀眾提供恐懼和憐憫聯合發酵的審美快感。當宗教或實用足以彌補著恐懼和不安，悲劇便無法復興。近代基督教被科學代替的過程中，近代悲劇並沒有復蘇—除去氣質上更接近希臘人的莎士比亞。這是尼采表達過的觀點，朱光潛也大體地繼承了下來。
由於《亂》的拍攝形式創造了觀眾與觀賞舞臺劇同樣的觀賞心理，因此在悲劇本質的價值上，便可以降低電影與舞臺劇於形式上價值的差異；讓觀眾與演員保持距離，創造了朱光潛提及的悲劇審美的條件：讓觀眾意識到自己是在做悲劇欣賞，而非如一般的電影，是創造夢一般的集體無意識心理；舞臺劇式的拍攝手法與畫面結構，拉高了《亂》的藝術價值，並強調了悲劇美感。
將朱光潛<悲劇心理學>中的綜述對比至《亂》：
- 心理距離：《亂》的背景發生于日本戰國時虛構的統治者一文字家族；《李爾王》日本版的統治階級的權謀鬥爭，離觀眾自身的社會地位是遙遠的，其次戰國時代在時間距離上足夠的長，並且除了日北觀眾之外，對其他國家觀眾而言，空間距離也足夠遙遠，因此對西方國家而言，比我們將會有更多的心理緩衝區，能隔岸觀火地投入審美。
- 命運：由於來自《李爾王》與《毛利元就》，我們知道，他們必定會死，從一開始即如此，始終不能改變，不管他們如何努力，並且這個命運在導演對大自然的描繪下，更多了由上天決定的不容反抗。
- 崇高與惋惜：故事中忠臣、弄臣所代表的忠誠不二的善，與末夫人和三郎所代表的"全善"，都如同《李爾王》角色中的人物性格，因為純粹，所以崇高，而因為如此崇高的角色的悲慘命運，更加強了悲劇的美。
結論
《羅密歐與茱麗葉》是一個典型的例子，近代較著名的改編版本有《西城故事》、《殉情記（Romeo and Juliet）》與《羅密歐與茱麗葉之後現代激情篇(William Shakespeare’s Romeo + Juliet) 》。《西城故事》以當時的紐約移民社群為參考，使描述故事的過程充滿了現實與諷刺的意味，這多少也反映出戰後美國社會快速成長的背後，所隱藏的種種問題：種族歧視、青少年犯罪、暴力和文化代溝。《西城故事》有音樂劇與電影的版本，都是動感的歌舞，其中電影版把紐約式街頭舞和芭蕾舞兩種新舊不同風格的舞蹈動作，把傳統優雅的韻律美與新生代強調釋放自我、奔放自由的躍動感完美的結合。再加上劇情以紐約曼哈頓西北部貧民區為題材，歌舞等場面都以街頭巷尾的真實環境實地取景，不忘強調其生活化與現實性，使得影片充滿時代的活力與氣息。不論是歌舞劇或電影，其中在形式上都與舞臺劇《羅密歐與茱麗葉》大相逕庭，其中的動感元素便大大的消彌了悲劇的靜謐性，但卻相對創造時代感與生動感，因此在評論《西城故事》時，評論不會使用＂悲劇價值＂做為探討重點，而是將其成就放在舞蹈與音樂，這點與《亂》是不同的，因《西城故事＞的悲劇價值在＂心理距離＂上已經消失，並且不具＂崇高＂感，只剩下＂命運＂因素，《亂》的悲劇美感卻仍舊存在。
《殉情記（Romeo and Juliet）》與《羅密歐與茱麗葉之後現代激情篇(William Shakespeare’s Romeo + Juliet)》，其中後者故事發生在現代，地點改成一個名為維羅納灘的虛構城市，角色決鬥的武器從刀劍變成槍械，而蒙特鳩與卡帕萊特兩個家族的對立亦不只是因世仇，更是為了企業戰爭，採用華麗佈景、精緻服裝與莎士比亞原著古典對白。兩部電影均得了許多獎項，但其娛樂價值高過藝術價值，並且因都採用年輕演員，雖然忠於原著，但在觀眾欣賞的同時，會因其不足的演技影響對作品的審美心態，演員表現力破壞了作品的悲劇性。
迪士尼動畫《獅子王(The Lion King) 》取材自《哈姆雷特》，利用了當時先進的動畫技術，並且配上宏偉的交響樂，融合非洲當地原始音樂，榮獲1994年奧斯卡最佳原著音樂和最佳電影主題曲兩項大獎，成為迪士尼動畫的里程碑作品之一。後來將該電影改編為音樂劇，當年獲得11項托尼獎提名，其中得到包括最佳音樂和最佳導演在內的6項獎項。該劇成就主要為因其初始動畫片，主訴客群為孩童，故將《哈姆雷特》變更為大團圓喜劇，其中在設定上將人物轉變為動物，更是全新的嘗試，音樂劇的音樂成就不亞於《西城故事》，為另一高峰。但因其已變更了悲劇的本質，動物型態更弱化了對人性的層次刻畫，故其除創新之外，總體藝術成就是偏低的。
莎士比亞的作品被改編的情況族繁不及備載，《李爾王》本身的電影版就有1971年俄國版、1987年美國版、2008年英國版三個版本，但其改編情況較少，都是維持原著。與上述其他電影及音樂劇的改編案例對比，《亂》的改編遠比其他作品來得成功，其他作品的成就多在非劇情與藝術型式及手法本身的成功，例如音樂與舞蹈，並且由於《亂》電影手法最接近舞臺劇，藝術審美價值更高，因此可以說，《亂》的悲劇藝術價值是將《李爾王》的文學與舞臺劇的悲劇藝術，延伸到電影的最成功的典範，是其它改編電影無可比擬的，並且因其揉合日本文化，加入了東方藝術的留白美感與日本民族的精神，創造了與原著不同的悲劇藝術價值。
參考資料
- 朱光潛：悲劇心理學－各種悲劇快感理論的批判研究，2009，鳳凰出版傳媒集團 江蘇文藝出版社
- 彭吉象：影視美學，2010，北京大學出版社
- 張濱：黑澤明，2004，遼寧美術出版社
- 黑澤明：蛤蟆的油－黑澤明自傳，民國75年，星光出版社
- 黑澤明研究網站（日）http://akira-kurosawa.com/
- 維琪百科：《亂》http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E4%BA%82
- 維琪百科：黑澤明http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E9%BB%91%E6%BE%A4%E6%98%8E
- 百度百科：黑澤明http://baike.baidu.com/view/33327.htm
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